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半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱

包郵 半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱

作者:張馳
出版社:中國(guó)戲劇出版社出版時(shí)間:2019-09-01
開本: 16開 頁數(shù): 253
本類榜單:藝術(shù)銷量榜
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半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱 版權(quán)信息

半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱 內(nèi)容簡(jiǎn)介

  關(guān)于20世紀(jì)80年代曾對(duì)中國(guó)戲劇舞臺(tái)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的新時(shí)期“戲劇觀論爭(zhēng)”,是中國(guó)戲劇史上一個(gè)十分重要的現(xiàn)象,但學(xué)術(shù)上的歷史性總結(jié)至今尚未產(chǎn)生專著。本文由于個(gè)人所限,僅從框架勾勒的角度入手,進(jìn)行總體梳理與探討,希冀對(duì)這一戲劇現(xiàn)象的深入挖掘能夠起到拋磚引玉的作用,更重要的是促動(dòng)對(duì)這一戲劇現(xiàn)象的深入研究,尤其是現(xiàn)象背后其“所以然”的組成因素,帶來更廣泛意義上的歷史性經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。并且,鑒于“戲劇觀”論爭(zhēng)在實(shí)際結(jié)果上更突出地呈現(xiàn)于話劇舞臺(tái),《半開的大幕:新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱》將著重于話劇領(lǐng)域的分析。
  這場(chǎng)論爭(zhēng)對(duì)中國(guó)戲劇起到了承前啟后的轉(zhuǎn)折性作用,可以看作是對(duì)中國(guó)戲劇界,尤其是中國(guó)話劇界自1949年之后30年發(fā)展的一種集成,又可以看作是對(duì)20世紀(jì)90年代及之后中國(guó)戲劇界發(fā)展方向的導(dǎo)引。

半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱 目錄

導(dǎo)論
**章 “戲劇觀”論爭(zhēng)的社會(huì)時(shí)代背景與戲劇文化語境
**節(jié) 社會(huì)時(shí)代背景
一、20世紀(jì)70年代的傷痕與暗流涌動(dòng)
二、20世紀(jì)80年代的宣泄、平衡與活力
第二節(jié) 戲劇文化語境
一、“戲劇觀”論爭(zhēng)的緣起與狀況
二、布萊希特的闖入
三、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的恒定影響
四、西方現(xiàn)代派導(dǎo)表演的導(dǎo)向性影響

第二章 “戲劇觀”論爭(zhēng)的特征
**節(jié) 對(duì)待戲劇理論的饑渴與悖論
一、對(duì)戲劇舞臺(tái)多樣化的渴望
二、對(duì)待和使用戲劇理論的悖論
第二節(jié) 對(duì)外對(duì)內(nèi)借鑒的雙重模糊與表面化

第三章 “戲劇觀”論爭(zhēng)的影響與結(jié)果
**節(jié) 舞臺(tái)藝術(shù)形式與文本內(nèi)涵的豐富與背離
一、豐富
二、背離
第二節(jié) 抒情化的韌性生命力
第三節(jié) 非編劇中心制的形成

第四章 “戲劇觀”論爭(zhēng)的本質(zhì)成因
**節(jié) 中西文明源頭的不同走向
一、西方圣經(jīng)思維與基督文化的確立
二、華夏文明自我求索的精神之路
第二節(jié) 中西定義戲劇的本質(zhì)之別
一、敬神與娛神
二、崇拜與實(shí)用
第三節(jié) 時(shí)代的交叉點(diǎn)
一、近現(xiàn)代西方藝術(shù)對(duì)基督信仰的隔膜與背離現(xiàn)象
二、中國(guó)對(duì)歐美戲劇的陌生與模仿
三、個(gè)性的高揚(yáng)與混沌

結(jié)語
附錄 公開發(fā)表的有關(guān)新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)的主要文章列表(以年份為序)
參考文獻(xiàn)
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半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱 節(jié)選

《半開的大幕:新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱》:
  四、西方現(xiàn)代派導(dǎo)表演的導(dǎo)向性影響
  新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)把布萊希特和相應(yīng)的中國(guó)戲曲推到了*前臺(tái),論爭(zhēng)的很多內(nèi)容都由此展開。但與此同時(shí),西方現(xiàn)當(dāng)代一些戲劇實(shí)驗(yàn)者也被中國(guó)的戲劇革新者高度關(guān)注。
  但是,西方現(xiàn)代派導(dǎo)表演的影響,從實(shí)際效果而言,可謂“雷聲大雨點(diǎn)小”,只能說起到了一個(gè)導(dǎo)向性的引導(dǎo)作用,真正的深入肌理方面則還不如布萊希特方面做的更遠(yuǎn)。翻譯的原因,實(shí)際理解的原因,交流的原因,現(xiàn)場(chǎng)觀察缺失的原因,文化背景與時(shí)代背景差異,錯(cuò)落的整體原因,再加之20世紀(jì)80年代后期開始中國(guó)戲劇理論熱度驟降的現(xiàn)實(shí)原因,這一切都成為一個(gè)開放的洞口,卻難以總結(jié)出實(shí)質(zhì)性的成果和互動(dòng)進(jìn)展。直至今天,年輕一代的編導(dǎo)對(duì)此也是概莫能是,模糊而言。應(yīng)當(dāng)說,開放的姿態(tài)迎來了這個(gè)新的方向和參考,但真正的互補(bǔ)和交流還是沒有產(chǎn)生,即便進(jìn)入21世紀(jì)以來,中外間的演出交流日趨繁盛,文化內(nèi)在的探討仍然沒有在核心地帶驅(qū)散迷霧。所以,這一部分的研究相對(duì)來說也是少見一定數(shù)量的實(shí)物內(nèi)容的。
  格羅托夫斯基及其“貧困戲劇”的理論與實(shí)踐,阿爾托的“殘酷戲劇”主張,*令中國(guó)戲劇導(dǎo)演感受到徹底解放的彼得·布魯克關(guān)于“空的空間”的闡釋,以及在中國(guó)帶來一陣實(shí)驗(yàn)熱潮的理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”,都是戲劇理論界頻頻出現(xiàn)用以借鑒的*新的戲劇美學(xué)主張:人們渴望拿來他們的視角和經(jīng)驗(yàn)來豐富中國(guó)的話劇舞臺(tái)。其中尤以格羅托夫斯基“貧困戲劇”的一套肢體訓(xùn)練方法,得到了延續(xù)于布氏與戲曲討論的那種對(duì)演員肢體行動(dòng)重視的關(guān)注和學(xué)習(xí)。
  而他們之所以能被改革開放后的中國(guó)劇壇引進(jìn)參照,*迫切的原因或許正如余秋雨所認(rèn)為的“所謂‘布萊希特之后’,實(shí)際上也就是以阿爾托為源頭的戲劇人類學(xué)潮流的漸漸展開?!彼麄冇幸环N共同的特征,尤其是阿爾托與格洛托夫斯基,他們對(duì)戲劇回歸原始性、宗教性的努力方向與當(dāng)年中國(guó)文化界開始關(guān)注哲理思考,關(guān)注“終極關(guān)懷”,文學(xué)界的“尋根熱”,以及對(duì)人生與社會(huì)現(xiàn)象的種種“憂思錄”相契合,中國(guó)的戲劇人也因此開始和戲劇終極源頭的思考相接觸,盡管很多還停留在外圍,甚至只是慣性思維下對(duì)肢體語言的運(yùn)用和學(xué)習(xí),但這個(gè)方向已經(jīng)開啟。余氏也開始意識(shí)到“如果以阿爾托的觀念來看布萊希特,那么,那種社會(huì)——?dú)v史哲理,那種在間離后所產(chǎn)生的理性思辨,都屬于不真實(shí)的、被現(xiàn)代文明所控制的、沉埋于言詞間的戲劇范疇?!薄坝捎谘輪T呈示的是一種圣潔的生命,因此,它也就足可囊括歷史、消融歷史?!@樣,歷史化、史詩性就不存在了,只剩下了歷史背后更根本的存在:人類學(xué)意義上的真實(shí)的人。”
  ……

半開的大幕——新時(shí)期“戲劇觀”論爭(zhēng)研究論綱 作者簡(jiǎn)介

  張馳,1973年4月生于長(zhǎng)春。2018年7月畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院,獲戲劇影視學(xué)中國(guó)話劇史論方向博士學(xué)位。先后任職于戲劇類核心期刊《戲劇文學(xué)》及民革中央團(tuán)結(jié)報(bào)社編輯,并獲第十七屆田漢戲劇獎(jiǎng)“首屆優(yōu)秀編輯獎(jiǎng)”及國(guó)家新聞出版總署評(píng)定主任編輯。
  自15歲發(fā)表詩歌以來已發(fā)表有《2073年的一天》等小說、詩歌、劇本、散文、隨筆等創(chuàng)作類原創(chuàng)作品四十余篇及《號(hào)角與私語——論<北京人>場(chǎng)外聲音的運(yùn)用》等劇評(píng)、訪談與文化時(shí)評(píng)類理論文章多篇,并獲多種獎(jiǎng)項(xiàng),2017年獨(dú)立撰寫出版《中國(guó)當(dāng)代戲劇名家訪談錄》(三十萬字)一書。

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