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王家衛(wèi)的電影世界

王家衛(wèi)的電影世界

出版社：北京大學出版社出版時間：2021-03-01
開本： 21cm 頁數(shù)： 278頁
本類榜單：藝術銷量榜
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王家衛(wèi)的電影世界 版權信息

  • ISBN：9787301311431
  • 條形碼：9787301311431 ; 978-7-301-31143-1
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

王家衛(wèi)的電影世界 本書特色

毛尖、達納·伯蘭聯(lián)袂推薦，作者為中文版更新章節(jié)，涵蓋了王家衛(wèi)迄今的主要創(chuàng)作。

王家衛(wèi)的電影世界 內容簡介

本書以對話的方式深度解析了王家衛(wèi)的11部影片。全書由六段兩人的對話組成, 而且不同的對話分別在不同的地點完成。該書還探索了王家衛(wèi)電影中出現(xiàn)的標志性的主題: 時間、懷舊和美感, 以及這些主題在王家衛(wèi)個人生活中的根源。除了文字之外, 整本書還插入了超過250張的圖片和劇照, 每一張都如同王家衛(wèi)的電影一般華麗賞目。僅僅是為了這些珍貴、豐富的插圖, 這本書也值得買來收藏。王家衛(wèi)和John Powers一起重新探訪了電影中一些經典場景的拍攝地, 其中包括拍攝《花樣年華》的飯店以及拍攝《重慶森林》的小吃店。

王家衛(wèi)的電影世界 目錄

001 中文版序
003 致謝
005 導論
027 **章 進入主流：《旺角卡門》
049 第二章 傷心探戈：《阿飛正傳》
073 第三章 時空之舞：《重慶森林》
097 第四章 武俠傳記史：《東邪西毒》
123 第五章 悲傷天使：《墮落天使》
145 第六章 布宜諾斯艾利斯情事：《春光乍泄》
169 第七章 張曼玉的背叛：《花樣年華》
197 第八章 時間漫游：《2046》
225 第九章 微型作品及結論
245 第十章 全球漫游：《手》《藍莓之夜》《一代宗師》
267 參考文獻
273 參考影片
277 譯后記
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王家衛(wèi)的電影世界 節(jié)選

聯(lián)結香港-全球的明星導演 王家衛(wèi)（Wong Kar-wai）是少數(shù)被西方所熟知的香港華人導演之一。雖然沒有像吳宇森（John Woo）或李小龍（Bruce Lee）那樣取一個西式名字，但在世界電影的版圖內，他的名字卻標識出一種酷酷的后現(xiàn)代感。不過，“Wong Kar-wai”這個名字是以粵語發(fā)音呈現(xiàn)的，對西方人來說具有異域情調，暗示的是強烈的本土意味，而非全球化現(xiàn)象。那種認為“王家衛(wèi)的電影混合了東西方特質”的說法或許不言自明，但“Wong Kar-wai”這個名字本身卻猶如一個被層層包裹的謎題。我們該如何理解作為一名香港導演的王家衛(wèi)？我們該如何協(xié)調王家衛(wèi)的全球化身份和本土文化根基？是否可以說，王家衛(wèi)的藝術既是香港的，又是全球的？以上這些問題就是本書嘗試解開的關于王家衛(wèi)的謎題。 讓我們從這樣一個說法開始，即王家衛(wèi)是一位在以下兩個層面都十分杰出的導演：首先，盡管王家衛(wèi)的影片為香港電影贏得了更廣泛的關注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束縛香港電影的粗俗的類型限制；其次，作為一名西方人眼中的后現(xiàn)代主義藝術家，他的影片超越了那種膚淺的關于東方的刻板印象，即認為東方是精致的、富有異域情調的。王家衛(wèi)的名字聽上去或許帶有異域情調，但他被全世界的批評界所認可的事實，則表明了被東西方共同接受和吸收的狀態(tài)。然而，這或許也折射出香港作為一座跨越東西方的城市自身的情況，因為王家衛(wèi)的影片均植根于香港。在王家衛(wèi)的影片中，香港與電影是合二為一的，這真是一種活力十足的互動。但王家衛(wèi)的影片一方面呈現(xiàn)了這座城市自身不竭的能量，同時又展示了一種明顯的印記，或可稱為“系統(tǒng)性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，長期不按照事先寫好的劇本拍攝，以及由此衍生出的其他各種影響。各種優(yōu)點和弱點相互影響，并且似乎在王家衛(wèi)的作品中根深蒂固，盡管它們并非這位導演所獨有。這不失為王家衛(wèi)創(chuàng)造性的拍片方式的一部分，因為它們源自王家衛(wèi)浸淫其間多年的香港電影工業(yè)的環(huán)境。 因此，王家衛(wèi)身上體現(xiàn)了一種矛盾或悖論：他是一名無法跳脫香港電影工業(yè)體系的導演，卻以非常規(guī)的電影風格贏得世界范圍內的廣泛認可。王家衛(wèi)的影片產生于支撐著香港主流電影的資本主義工業(yè)體系，但它們又抗拒主流。就連香港本身，也表現(xiàn)出對王家衛(wèi)電影的抗拒——總體上，王家衛(wèi)電影在香港本土市場的票房收益相當糟糕。他的忠實擁躉大多來自香港以外的地方。因此，王家衛(wèi)的市場是全世界，這為他贏得了藝術片導演之名；作為一名導演的王家衛(wèi)之所以能夠繼續(xù)拍片，全有賴于此。這一悖論表明了王家衛(wèi)作為一名導演的復雜性，將會為我們分析他的職業(yè)生涯帶來挑戰(zhàn)。 本書將通過確認王家衛(wèi)的本土根基，并通過檢視他所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學上的），以此追溯王家衛(wèi)電影的根源。王家衛(wèi)的藝術不僅承襲自香港電影的傳統(tǒng)，而且深受外國文學和本土文學的影響。正是電影與文學雙重影響的結合，使他成為一位卓爾不群的香港后現(xiàn)代藝術家。先從電影方面的影響說起。在王家衛(wèi)的研究者中，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是頗具洞察力的兩位。他們的研究表明，王家衛(wèi)從香港的類型電影中獲益頗多。波德維爾稱，王家衛(wèi)“起家自通俗娛樂”，他的影片“根植于類型的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家衛(wèi)的前四部影片時所持的觀點與此相仿：“（王家衛(wèi)的）每部影片都以通俗類型的成規(guī)開始，但都故意迷失在類型之中！盵2]這兩位批評家都把王家衛(wèi)看成香港類型電影之子，并且都準確地分析了王家衛(wèi)是如何從香港電影工業(yè)中獲得滋養(yǎng)的。 的確，審視一下王家衛(wèi)的影片究竟屬于何種類型是相當必要的！锻强ㄩT》是一部馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吳宇森式的黑幫片，同時也是一部表現(xiàn)愛情的情節(jié)劇。《阿飛正傳》是一部“阿飛愛情片”。《重慶森林》是一部帶有黑色電影意味（至少就林青霞主演的**段來說如此，但她的形象更讓人想起她賴以成名的1970年代的浪漫情節(jié)劇）的輕松愛情片。《東邪西毒》是一部武俠片，片中人物來自通俗武俠小說！秹櫬涮焓埂烽_頭講述的是職業(yè)殺手的故事，但后來轉向情節(jié)劇式的不同線索（包括父子關系的內容）。《春光乍泄》是一部追溯回歸前夕迷亂主題的男同性戀公路愛情片！痘幽耆A》則是一部經典風格的“文藝片”，這是一種具有中國特色的情節(jié)劇，本質上是一個關于被壓抑的欲望的愛情故事。 從這些描述可以看出，上述影片實質上都是遵循香港電影傳統(tǒng)的類型片。同樣不能忽視的是，它們都被王家衛(wèi)那種離經叛道的方式所改寫，以至于我們可以堅稱它們并非類型片，盡管它們或許是在含蓄地向香港影壇類型電影制作的形式和成規(guī)致敬。波德維爾和阿巴斯贊揚王家衛(wèi)作為一名導演的獨特風格，在他們看來，這一點正根植于類型或類型的變異，但他們忽視了王家衛(wèi)所受的文學方面的影響及其在塑造影片風格和結構方面所起的決定性作用。大體上，在關于王家衛(wèi)的批評性分析中，他的影片深受文學影響這一前提尚未得到充分重視，這一缺陷恰是本書希望加以校正的。[3]考慮到王家衛(wèi)是一名執(zhí)迷于文學的導演，我急需補充的是，他的影片并非以“麥錢特-艾沃里”[4]的模式改編文學作品，亦不會與文學作品等量齊觀。毋寧說，王家衛(wèi)的榜樣是類似阿蘭·雷乃（Alain Resnais）那樣的電影制作者，后者經常從諸如讓·凱羅爾[5]、阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、大衛(wèi)·默瑟[6]、艾倫·埃克本[7]等作家的作品中選材，并且通過構圖、布光和攝影機的運動，將這些作家的作品和主題轉化為純粹的電影影像。王家衛(wèi)作品的文學性是一種以電影化的風格講述故事的感性。 王家衛(wèi)作品的文學性，還體現(xiàn)在高度文學化的、富有詩意的對白，而這又受到他鐘愛的拉美作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），日本作家村上春樹，以及中國香港本土作家金庸、劉以鬯的影響。在接下來的章節(jié)中，我將進行細致解析，以深入討論上述作家如何形塑了王家衛(wèi)的影片。盡管王家衛(wèi)在文學方面的興趣頗為廣泛——他也曾引用過諸如雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、加布里爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但對他影響*深的作家，當屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》（Heartbreak Tango）介紹給王家衛(wèi)的，正是曾與王家衛(wèi)搭檔并在他職業(yè)生涯早期扮演過導師角色的譚家明——他本身就是一名銳意創(chuàng)新的導演。根據(jù)譚家明的說法，自那時起，王家衛(wèi)便嘗試通過將這部小說的結構運用于他的那些影片，以此來“掌握它”。[8] 王家衛(wèi)或許就是香港電影界的普伊格。因為他通常被視作一位視覺風格獨特的導演，而香港電影本身則是以身體動作見長，幾乎沒有時間留給心理的描繪，所以我們常常忘了王家衛(wèi)的影片是多么文學化。將王家衛(wèi)與普伊格進行比較，暗示了這位作家的深遠影響，以及王家衛(wèi)吸收其敘事風格的方式。不過，考慮到普伊格在其小說中明確表示從電影中獲益頗多，這位作家的文學特質之于王家衛(wèi)的影響往往具有迷惑性，但并無不妥。王家衛(wèi)試圖熟練掌握的，不僅有普伊格的敘事結構（由影片中碎片化的、印象主義式的回憶所引起），還包括獨白的整體概念：作為一種敘事手段，它強化并把王家衛(wèi)影片的片段化特性推向心理和詩意的范疇。由獨白所體現(xiàn)的王家衛(wèi)對人物內心的觀照，傳達了一種私密的特質，他的視覺技巧猶如一塊被畫布所吸收的色彩豐富的調色板，包含許多令人驚異的設計。套用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的話，王家衛(wèi)作品中無處不在的私人化的文學特質，以及史詩般復雜的結構，均表明了“我們存在的不連續(xù)性”（discontinuity of our very being）。我將調用？玛P于“有效歷史”（effective history）的觀點，以此作為本書的批評路徑！坝行v史”與“傳統(tǒng)歷史”（traditional history）相對，它旨在“將單個的事件化解為一種理想的連續(xù)性——作為一個神學運動或一個自然過程”[9]。 審視作為“有效歷史”的王家衛(wèi)職業(yè)生涯，暗示了這樣一則信息，即他與香港電影工業(yè)的關系實在算不上融洽。這種關系是斷裂的、不連續(xù)的，以致到了這樣一種程度：他既是一名典型的香港導演，又是一名挑戰(zhàn)電影工業(yè)體系的特立獨行者。這也涉及王家衛(wèi)看待香港和香港電影歷史的方式，以及這一歷史是如何在時間和記憶中消逝的——這恰是他的作品*顯著的主題。就像馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追尋逝去的時光》（Remembrance of Things Past）中的敘事者，王家衛(wèi)竭力將記憶轉化為存在，并將他的記憶置于電影媒介的運動之中。 在一種懷舊的方式中，王家衛(wèi)與被香港電影的棱鏡所過濾的歷史聯(lián)系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的氣質，即回溯到有關某種電影的特定記憶中去，盡管這種電影已成過去，但在王家衛(wèi)的內心中仍然魅力不減。在《阿飛正傳》《花樣年華》這樣的影片中，王家衛(wèi)還重造了自己童年時代的香港。這表明王家衛(wèi)無法與香港傳統(tǒng)相分離，這一傳統(tǒng)將王家衛(wèi)牢固地置于香港電影制作者的代際序列之中。這代人確信，香港是一個具有獨特的地理特點和歷史經驗的實體——這一觀點正是阿巴斯通過“已然消失的空間”（space of the déjà disparu）的理論提出來的。[10]該理論指出，香港的傳統(tǒng)總是處于即將消失的危險之中，這是由香港的特殊位置——一座東西方交匯的后現(xiàn)代城市——造成的，而香港的空間“難以通過傳統(tǒng)的寫實主義加以再現(xiàn)”，因為歷史是以“詭異的循環(huán)”的方式發(fā)展的。[11] 阿巴斯將王家衛(wèi)歸入試圖重拾已然消失的文化或傳統(tǒng)的一代電影制作者之列。王家衛(wèi)的表現(xiàn)是力圖以一種出人意料的方式（帶有一種與他的波普藝術風格相違背的敏銳感受力）來恢復這種文化。

王家衛(wèi)的電影世界 作者簡介

作者簡介 張建德（Stephen Teo） 現(xiàn)任新加坡南洋理工大學黃金輝傳播與信息學院副教授，除本書外，譯成中文的著作有《杜琪峰與香港動作電影》（2013）、《胡金銓與》（2014）、《香港電影：額外的維度（第2版）》（2017）等，其他主要著作還有Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition（2009），Asian Cinema Experience：Styles, Spaces, Theory（2012），Eastern Westerns：Film and Genre Outside and Inside Hollywood（2017），Eastern Approaches to Western Film: Asian Reception and Aesthetics in Cinema（2019）等。 譯者簡介 蘇濤 電影學博士，現(xiàn)為中國人民大學文學院副教授。主要研究領域為華語電影歷史及批評，著有《浮城北望：重繪戰(zhàn)后香港電影》（2014），《電影南渡：“南下影人”與戰(zhàn)后香港電影（1946—1966）》（2020），合編有《順流與逆流：重寫香港電影史》（2020），譯有《民國時期的上海電影與城市文化》（2011）、《香港電影：額外的維度》（簡體版2017、繁體版2018）等。

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